Al llegar a un pequeño archivo municipal, una investigadora encuentra tres documentos sobre el cierre de un puente. El primero es una planilla que registra, en columnas, la fecha de la inspección, la detección de una falla y la resolución de suspender el tránsito. El segundo es la carta de un vecino que escribe «Aquella mañana vi pasar el último autobús; al día siguiente, todos tuvimos que buscar otro camino». El tercero es una noticia que comienza por las dificultades que enfrentaron los habitantes y solo después explica el daño estructural. Los tres documentos remiten a un acontecimiento reconocible, pero lo convierten en objetos discursivos diferentes, porque la planilla ordena datos administrativos, la carta sitúa un cambio en la vida de alguien y la noticia construye un recorrido que conduce desde unas consecuencias visibles hasta sus antecedentes.
Si se considera narración cualquier mención de hechos ocurridos, las diferencias pierden interés; si solo se admite como narración una historia literaria con personajes y desenlace, quedan fuera buena parte de las formas con las que las personas cuentan experiencias. La narratología da herramientas para describir la organización temporal, las perspectivas, la selección de acontecimientos y las relaciones interpretativas por las que un discurso se lee como relato. Su objeto se extiende hoy desde la ficción escrita hasta las conversaciones, el cine, los testimonios, los videojuegos y ciertos usos institucionales del lenguaje, medios que narran con recursos distintos y que la ampliación del objeto obliga a describir por separado.
La narratología reúne métodos diferentes según se estudie cómo están dispuestos los acontecimientos de una novela, cómo una conversación convierte un incidente en algo digno de contarse o cómo un informe presenta una decisión como desenlace inevitable. Las tres preguntas guardan relación, aunque cada una pide evidencia distinta. Reconocer los límites de la disciplina impide llamar historia a cualquier texto o exagerar su poder explicativo.
Qué cuenta como narración
Una definición inicial de narración remite a la representación de uno o más acontecimientos que se suceden en el tiempo y modifican alguna situación, si bien cada uno de esos componentes es objeto de discusión. «La biblioteca tiene tres pisos y un jardín» es una descripción espacial. «La biblioteca perdió su jardín cuando ampliaron el edificio», en cambio, introduce una transformación y permite imaginar un antes y un después. Sin llegar a ser un cuento, la segunda oración reúne elementos narrativos, porque en ella se reconoce un acontecimiento que afecta a una entidad situada en un mundo.
La dificultad aparece en los casos mínimos. «El reloj marcó las ocho y después las nueve» registra una sucesión temporal que podría leerse como una observación mecánica, sin transformación significativa, mientras que «El reloj se detuvo a las ocho y nadie advirtió la avería hasta la mañana siguiente» introduce un problema, una demora y una expectativa acerca de sus consecuencias. El contraste sugiere que la narratividad depende en buena medida de las relaciones que el receptor puede construir, con independencia del número de verbos en pasado.
H. Porter Abbott (2020) propone comprender la narración como algo presente en muchas formas de actividad humana y estudiar la complejidad de sus modalidades; David Herman (2009), por su parte, la examina a la vez como configuración cognitiva, clase de discurso y recurso de comunicación. Ambas perspectivas ayudan a identificar rasgos frecuentes, como los acontecimientos situados, la temporalidad, los participantes, los cambios de estado y alguna orientación interpretativa. Fijar una lista de condiciones necesarias y suficientes para todos los casos sigue siendo problemático, ya que la publicidad, la fotografía, un registro médico o una explicación histórica pueden incorporar elementos narrativos sin abandonar sus funciones específicas.
Hablar de grados de narratividad resulta entonces razonable. Junto a textos con un desarrollo temporal y un mundo de acontecimientos relativamente completo hay otros que evocan una historia mediante pocas señales o que dependen del conocimiento del público para que este la reconstruya. Clasificar el primer grupo como narrativo y expulsar automáticamente al segundo impediría investigar justamente cómo se activan esas reconstrucciones.
Narración, relato y narratividad
Los términos historia, cuento, narración y relato, que en el habla cotidiana se usan a menudo como equivalentes, reciben en los estudios narrativos sentidos más precisos que varían según la tradición. La historia puede designar los acontecimientos representados y sus participantes; el relato, su presentación efectiva en un texto o en otro medio; la narración, el acto o proceso mediante el cual se los cuenta. La distinción es útil, aunque autores como Seymour Chatman y Gérard Genette organizan sus categorías de manera diferente. Fludernik (2009) compara varios de esos modelos en su introducción a la narratología. Por eso hay que declarar el marco empleado cada vez que el análisis dependa de una oposición técnica.
La narratividad designa la condición o el grado en que una representación se interpreta como narrativa. Si en una película aparece el plano de una habitación vacía, ese plano tiene, aislado, un valor descriptivo. Después de una escena donde alguien anuncia que abandonará la casa, la misma imagen puede sugerir la consecuencia de esa partida, porque lo narrativo surge de la relación que el espectador establece con segmentos anteriores y con expectativas posteriores.
No toda secuencia narrativa corresponde a una sucesión de acciones voluntarias, puesto que un incendio, una enfermedad, una tormenta y una transformación lenta del paisaje pueden ser acontecimientos. Tampoco hace falta que intervenga un protagonista humano. Lo que cuenta es qué transformaciones se vuelven pertinentes en el mundo que el discurso hace reconstruir, ya se trate de narraciones que apenas dejan ver un cambio o de otras que despliegan una extensa cadena de acciones.
Distinguir el objeto del efecto interpretativo protege de una equivalencia apresurada. Un texto puede ser narrativo por su organización y resultar poco envolvente para un lector determinado; otro, en cambio, puede movilizar un interés intenso sin representar acontecimientos, como sucede con ciertas descripciones de un paisaje amenazante. Narratividad, calidad literaria y capacidad de suscitar emoción son problemas relacionados que deben medirse por separado.
De la poética antigua a los formalistas
Aristóteles examinó en la Poética la composición de la acción dramática y dio a la disposición de los acontecimientos un lugar central. Su concepto de mythos, traducido habitualmente como trama o composición de la acción, orienta una distinción que reaparece a lo largo de la teoría narrativa, según la cual contar lo ocurrido exige seleccionar y establecer relaciones entre episodios. Una enumeración cronológica y una acción organizada con cierta unidad pueden contener hechos semejantes y producir experiencias de lectura diferentes.
Trasladar sin mediaciones la poética de la tragedia griega a todos los relatos sería un error, porque sus criterios pertenecen a una discusión sobre formas literarias determinadas. Su importancia histórica está en haber mostrado que la composición tiene propiedades reconocibles, distintas de la identidad de los personajes o de la belleza de las frases. Paul Ricoeur (1983/1984) recuperó esa tradición al examinar el vínculo entre temporalidad y configuración narrativa.
Los formalistas rusos desplazaron la atención hacia los procedimientos con que una obra organiza su material. La oposición entre fábula y siuzhet (también transliterado syuzhet) distingue, de manera aproximada, la secuencia de acontecimientos reconstruible de la disposición mediante la cual la obra los presenta. Las traducciones de ambos términos y sus equivalencias con las categorías francesas posteriores varían según la escuela, algo que el análisis debe tener presente.
Vladímir Propp estudió las funciones de los personajes en un conjunto delimitado de cuentos maravillosos rusos. En Morfología del cuento (Propp, 1928/1968) le interesaban sobre todo las acciones definidas por su función dentro del desarrollo del cuento, aunque las ejecutaran personajes diferentes, un enfoque que abrió posibilidades de comparación estructural. Convertir su repertorio en un molde obligatorio para novelas realistas, memorias y relatos de enfermedad desatendería, sin embargo, la especificidad de su corpus.
El giro estructuralista y sus problemas
La narratología moderna adquirió una identidad reconocible cuando las investigaciones estructuralistas buscaron describir relaciones relativamente generales entre componentes del relato. Roland Barthes, Tzvetan Todorov y Gérard Genette abordaron problemas distintos dentro de ese horizonte, con un objetivo común que cada uno formuló a su manera, el de explicar cómo se construye una narración mediante relaciones organizadas aun cuando las obras concretas difieran en sus temas y estilos.
El beneficio de este enfoque fue disponer de un vocabulario para comparar textos sin depender exclusivamente de su argumento particular. Se hizo posible distinguir el acontecimiento del modo de presentarlo, la posición de quien cuenta de la perspectiva desde la que se conoce la situación y el orden de la exposición del orden atribuible a los hechos. Shlomith Rimmon-Kenan (2002) organizó su introducción a la ficción narrativa precisamente a partir de problemas como los acontecimientos, la caracterización, el tiempo, la focalización y la narración.
Su riesgo fue sugerir, en algunas aplicaciones, que el análisis formal podía agotar la experiencia narrativa, cuando las convenciones de una novela decimonónica cambian de sentido al aparecer en un testimonio oral, en una obra experimental o en una interacción por mensajes. Una categoría estructural puede describir una diferencia sin explicar qué peso tiene para ciertos lectores, comunidades o circunstancias históricas.
Las corrientes posteriores llevaron las preguntas hacia la experiencia del lector y los procesos de comprensión, hacia las relaciones entre relato, valores y decisiones éticas y hacia la variedad cultural y material de los medios. El análisis estructural conserva su utilidad dentro de ese conjunto, siempre que sus distinciones se usen como instrumentos y se justifique el paso desde la forma textual hasta una conclusión interpretativa.
Acontecimientos, estados y mundos narrativos
Una narración permite construir una representación de personas, objetos, lugares, instituciones y acontecimientos relacionados, conjunto al que se suele llamar mundo narrativo o storyworld. En la ficción es un mundo representado que puede contrariar las condiciones ordinarias de la realidad; en un testimonio factual es una reconstrucción de situaciones sobre las que caben preguntas de verdad y de evidencia. La diferencia epistemológica persiste, si bien la operación cognitiva de imaginar un ámbito de acontecimientos es la misma en ambos casos.
Los acontecimientos tienen escalas y jerarquías. «Lucía encendió la lámpara» describe un cambio de estado sencillo, mientras que «La ciudad perdió el suministro eléctrico y la reunión tuvo que suspenderse» reúne varios cambios conectables. Según el relato, un detalle en apariencia insignificante puede adquirir después un lugar central (una llave encontrada al comienzo de una novela quizá explique que una puerta se abra cien páginas más tarde). Por eso el lector conserva ciertos objetos y acontecimientos como candidatos a integrarse en la trama.
Chatman (1978) distinguió entre los eventos de la historia y los elementos que existen en ella, como personajes y escenarios, distinción que ayuda a evitar una lectura centrada solo en lo que sucede. Un barrio, una institución o una relación entre personajes pueden dar continuidad y limitar las acciones posibles. Dos narraciones con la misma cadena de sucesos adquieren sentidos distintos si una transcurre durante una guerra y la otra durante un juego de simulación.
Los mundos narrativos se completan mediante inferencias. Si alguien dice «La paciente llegó al hospital y después volvió a su casa», el lector puede imaginar una evaluación, un alta o una salida voluntaria sin que ninguna de esas posibilidades esté confirmada. La capacidad de completar huecos sostiene la comprensión narrativa y crea a la vez un riesgo en los documentos que deben conservar la procedencia de sus hechos, donde una interpretación verosímil sigue siendo distinta de un acontecimiento narrado explícitamente.
Tiempo de los acontecimientos y tiempo del relato
La representación narrativa permite separar cuándo ocurren los acontecimientos de cuándo se informa sobre ellos. Una crónica puede comenzar por el desenlace y reconstruir después los antecedentes. Una novela puede alternar dos periodos o detener una acción para contar un recuerdo. En ambos casos el lector trabaja con un texto que avanza en determinado orden y con una historia cuya cronología tiene que reconstruir.
Genette (1972/1980) propuso distinciones sobre el orden, la duración y la frecuencia de la representación narrativa, categorías que se examinarán de manera sistemática más adelante. Por ahora basta advertir que la disposición temporal produce efectos interpretativos. Si el relato empieza por un hallazgo, el resto de los acontecimientos puede convertirse en una búsqueda de causas; si empieza por una promesa, en la espera de su cumplimiento o de su fracaso.
El tiempo narrativo tampoco se confunde con una línea de fechas. Una espera de diez minutos puede ocupar páginas si el relato se concentra en pensamientos y percepciones, mientras que un cambio biográfico de veinte años puede condensarse en dos oraciones. La selección revela qué clase de experiencia temporal se quiere construir. La lentitud de la lectura, por ejemplo, puede ayudar a representar una demora angustiosa sin que el autor declare que el personaje se siente angustiado.
En narraciones factuales, esa libertad de composición tiene obligaciones específicas. Una entrevista clínica puede reordenar los recuerdos para comprender su relevancia, pero una ficha destinada a tomar decisiones necesita indicar cuándo ocurrieron los síntomas y qué duración puede sostenerse. Quien comienza por una escena intensa para ganar interés narrativo sigue obligado a atenerse a la cronología que efectivamente se estableció.
Trama, causalidad y sentido retrospectivo
Una sucesión es insuficiente para probar una conexión causal. «Se inauguró el edificio. Una semana después se inundó el sótano» invita a investigar una posible relación entre ambos hechos; atribuir la inundación a la inauguración exigiría otra información. Un relato podría introducir luego una tubería defectuosa y convertir los acontecimientos anteriores en partes de una explicación. La trama organiza el vínculo que el lector puede reconstruir entre hechos y expectativas, con una coherencia distinta de la que tiene la demostración empírica de sus causas.
Ricoeur (1983/1984) examinó la composición narrativa como una operación que configura elementos heterogéneos en una unidad temporal comprensible. Su vínculo con la experiencia humana del tiempo se entiende porque la vida cotidiana suele presentarse fragmentada en acciones, interrupciones y acontecimientos de significado todavía indeterminado, que una narración puede reunir desde una perspectiva posterior, cuando ya se conocen consecuencias que antes eran imprevisibles.
Ese poder retrospectivo facilita la comprensión y también puede deformarla. Una biografía escrita después de un gran descubrimiento tiende a seleccionar en la infancia de su protagonista indicios que parecen anticiparlo, mientras desaparecen de la historia miles de decisiones y accidentes que no condujeron a ese resultado. El lector recibe así una trayectoria más orientada de lo que probablemente fue la experiencia vivida.
En ficción, la administración retrospectiva del sentido forma parte de la construcción artística. Un objeto descrito al comienzo puede revelarse decisivo al final. En historia, periodismo y ciencia, la misma técnica exige distinguir lo que se sabía en cada momento de lo que el narrador conoce después, pues de lo contrario la trama se transforma inadvertidamente en una teoría causal del acontecimiento.
Voz narrativa, perspectiva y acceso al conocimiento
Preguntar quién cuenta una historia es diferente de preguntar desde qué posición se perciben sus acontecimientos. Una novela en tercera persona puede seguir de cerca los pensamientos de un personaje y mantener fuera del alcance del lector los de los demás, del mismo modo que un narrador en primera persona puede reproducir diálogos presenciados y reconstruir sucesos de los que solo tuvo noticia después. Por eso el pronombre gramatical es una pista limitada sobre las condiciones de acceso al mundo narrado.
La narratología distingue, con variaciones terminológicas, la voz narrativa, la focalización y los niveles del relato. Genette propuso separar la pregunta por quién habla de la pregunta por quién ve o desde qué punto se regula la información, una distinción cuyas dificultades y reelaboraciones justifican una lectura propio. En este punto basta observar que un enunciado puede cambiar de significado cuando varía la instancia que lo presenta.
«La puerta estaba cerrada» parece una afirmación de estado, pero en un relato puede corresponder a lo que ve un personaje desde el pasillo, a lo que afirma un testigo equivocado o a una información presentada por una voz narrativa con mayor alcance. Sin el contexto no sabemos qué estatuto concede la obra a esa descripción, cuyos límites el lector aprende a interpretar a lo largo del texto.
Wayne C. Booth (1961/1983) estudió las consecuencias retóricas de las distintas relaciones entre narrador, obra y lector. Su trabajo muestra que el modo de contar organiza la confianza, la sospecha y la distancia moral del lector. Así, una voz segura puede ser poco fiable y un narrador dubitativo puede prestar una atención muy cuidadosa a lo que ignora.
Suspenso, curiosidad y sorpresa
El interés de una narración depende en parte de lo que el receptor sabe y de lo que espera averiguar. Si el texto presenta a una persona que entra en una habitación y oye pasos detrás de la puerta, puede surgir suspenso sobre lo que sucederá. Cuando comienza mostrando una habitación destruida y luego retrocede, orienta la curiosidad hacia lo que ocurrió; si había preparado una interpretación plausible y después la reemplaza por otra, produce sorpresa. Estos efectos pueden combinarse y responden a mecanismos psicológicos diversos.
Los recursos que sostienen esos efectos son observables, ya que una narración administra información, retiene antecedentes, sitúa preguntas y modifica las posibilidades que el lector considera. Meir Sternberg (1978) estudió la relación entre modos expositivos y orden temporal y mostró que la disposición del relato es determinante para ciertas experiencias de lectura. Incluso una historia completamente conocida puede generar interés por su manera de presentar escenas, voces y consecuencias.
La sorpresa tampoco acredita calidad. Un final que contradice arbitrariamente la información anterior puede desconcertar sin producir una reinterpretación satisfactoria, del mismo modo que el suspenso puede sostenerse durante una escena breve y perder fuerza si el texto prolonga una espera sin modificar las expectativas. La teoría ayuda a identificar los recursos en juego. Valorar su eficacia requiere estudiar la obra y las condiciones de lectura.
En periodismo y comunicación científica estos mecanismos piden una precaución adicional. Un titular que oculta deliberadamente el hecho principal puede favorecer la apertura de una noticia y frustrar a la vez el derecho del lector a recibir información clara; una narración de investigación puede construir una pregunta legítima siempre que no reserve para el último párrafo una limitación indispensable para interpretar los resultados.
La narración oral como actividad entre personas
Las narraciones cotidianas rara vez tienen la estructura limpia de un cuento editado. Alguien empieza por «No sabes lo que me pasó ayer», se interrumpe porque el interlocutor pregunta dónde ocurrió, vuelve al comienzo y termina antes de mencionar una consecuencia que todos dan por conocida. El relato se construye con preguntas, confirmaciones, risas y reparaciones, de manera que el destinatario participa en su forma final sin convertirse necesariamente en narrador de los acontecimientos.
Labov y Waletzky (1967) analizaron narraciones orales de experiencia personal y propusieron estudiar su secuencia temporal junto con las funciones que hacen reconocible por qué una historia merece contarse. En esta tradición ocupan lugares relevantes la orientación, la evaluación y el cierre, si bien los relatos reales no siempre siguen una sucesión canónica. Labov (1972) continuó ese análisis en materiales sociolingüísticos situados, cuyas regularidades sirven para comparar relatos y carecen de valor como examen de corrección narrativa aplicable a cualquier hablante.
La cuestión de la evaluación es especialmente productiva. «El autobús se detuvo» puede ser un dato trivial en una descripción del trayecto, pero si alguien agrega «y justo ese día llevaba el examen final en la mochila», el acontecimiento adquiere una importancia que depende de la historia del hablante. Quien escucha puede responder con una pregunta, una muestra de sorpresa o una experiencia propia, reacciones que ayudan a establecer qué se está contando y para qué.
Una transcripción que suprime las preguntas intermedias o reorganiza cronológicamente las frases puede producir una historia más legible y menos fiel a la interacción. El análisis conversacional y la narratología se complementan cuando conservan la diferencia entre la secuencia efectivamente pronunciada y la reconstrucción que el investigador hace de ella.
Experiencia, memoria y comprensión narrativa
Las narraciones permiten representar acontecimientos desde un campo de experiencia. Monika Fludernik (1996) dio un lugar central a la experiencialidad en su propuesta de narratología natural, que explica la comprensión de relatos a partir de marcos derivados de experiencias humanas y de prácticas de contar. Su planteamiento ayuda a explicar cómo los lectores interpretan como narrativas obras con estructuras temporales fragmentarias o con eventos apenas enunciados. El marco tiene sus propias discusiones teóricas y trata de la comprensión de relatos; la autenticidad de la experiencia personal que una narración pudiera reproducir es una cuestión distinta.
La memoria autobiográfica suele organizarse mediante episodios que contienen lugares, personas y cambios significativos, de modo que contar uno de esos episodios obliga a seleccionar detalles desde el presente, con un conocimiento posterior y con necesidades comunicativas nuevas. Jerome Bruner (1991) examinó cómo la narración contribuye a la construcción cultural de la realidad y sostuvo que las historias dan forma a los acontecimientos que relatan. Su tesis concierne a las prácticas de construcción de sentido, por lo que es compatible con la comprobación de algunos hechos con independencia de su narración.
En el estudio de los testimonios, dos personas presentes en la misma escena pueden recordar detalles diversos y elaborar relatos de estructura diferente por su posición espacial, su atención, sus conocimientos, sus afectos o las condiciones posteriores de evocación. Saber quién es más veraz exige información que la divergencia narrativa aislada no contiene, del mismo modo que la abundancia de detalles es un indicador falible de exactitud.
La lectura narrativa exige reconstruir un punto de vista sin convertirlo en garantía de acceso al pasado, porque un relato puede representar con precisión el significado que un acontecimiento adquirió para una persona y contener a la vez errores en la cronología. Conservar esta dualidad permite estudiar la memoria y el testimonio sin reducirlos a ejercicios de comprobación factual ni excluir la posibilidad de esa comprobación.
Medios, soportes y narraciones que no están hechas solo de palabras
Una película dispone de montaje, duración de planos, movimientos de cámara, sonido y actuación para ordenar acontecimientos, mientras que una novela puede convertir en narración una larga secuencia de discurso indirecto, descripciones y cambios de conciencia. Una historieta distribuye tiempo y espacio entre viñetas. Un videojuego puede presentar un mundo cuya exploración modifica el orden en que el jugador conoce sus antecedentes. Una misma historia puede reconocerse en todos estos medios y, aun así, cada uno la narra con recursos expresivos propios.
Marie-Laure Ryan (2004) reunió estudios sobre narración en medios orales, visuales, audiovisuales y digitales, con un planteamiento transmedial que invita a distinguir las estructuras capaces de atravesar soportes de las propiedades que dependen de la materialidad. Una novela suele hacer explícita su información mediante frases y deja, con todo, amplias zonas abiertas a la imaginación; una película puede mostrar objetos de manera inmediata y reservar mediante el encuadre la información sobre quién los observa.
Las adaptaciones dejan ver estas diferencias. La lectura de una novela que describe los recuerdos de un personaje puede convertirse en una escena con objetos, silencios y miradas. Una adaptación puede mantener los acontecimientos principales y perder su perspectiva o su ritmo, o bien añadir una voz en off para preservar una relación interpretativa que el medio audiovisual no presentaría de otro modo; en ambos casos la continuidad narrativa convive con una transformación discursiva.
Las tecnologías digitales introducen formas de circulación y participación que exigen conceptos adicionales. Un relato construido a partir de publicaciones separadas depende del orden de recepción, de la edición y de la plataforma. Un sistema generativo, por su parte, puede producir versiones narrativas distintas a partir de una misma instrucción, con lo cual se pueden estudiar variaciones de trama y de estilo, a condición de verificar la procedencia cuando se narran hechos reales.
La narración factual y sus obligaciones
Las noticias, las crónicas históricas y los testimonios pueden usar recursos narrativos semejantes a los de la ficción, pues introducen personajes, seleccionan escenas, ordenan acontecimientos y reservan información. Su relación con el mundo es, sin embargo, distinta. Un narrador literario puede inventar hechos que pertenecen al universo de la obra; un periodista que presenta un acontecimiento factual adquiere obligaciones sobre sus fuentes, su exactitud y el alcance de sus conclusiones.
Los relatos factuales tampoco reproducen la realidad de manera completa, puesto que toda crónica tiene un punto de partida, un periodo cubierto y criterios de selección. Una investigación histórica debe reconstruir procesos de los que quizá solo quedan documentos parciales. Sus recursos narrativos ayudan a hacer inteligible el material, cuya corroboración depende de otro trabajo. La interpretación debe mantener separadas la evidencia disponible y la trama que el autor construye para presentarla.
A ello se suma la tentación de atribuir unidad retrospectiva. Cuando se conoce el resultado de un conflicto, es fácil contar los acontecimientos anteriores como etapas que conducían hacia él, si bien en su momento los actores quizá contemplaban alternativas plausibles. Una narración rigurosa puede mostrar esas posibilidades sin renunciar a explicar por qué algunas llegaron a cumplirse.
La forma elegida también distribuye responsabilidades. «El servicio colapsó después de una serie de decisiones» atribuye a las acciones humanas un peso diferente del que comunica «Una demanda inesperada desbordó la atención», pese a que ambas historias podrían ser parcialmente compatibles. Decidir cuál es pertinente requiere fuentes y relaciones causales que la narratología no está en condiciones de establecer.
El relato de enfermedad y la entrevista profesional
En una consulta, una persona puede contar su malestar empezando por el episodio que la asustó más, volver después a los primeros síntomas y terminar describiendo una pérdida laboral. Esa organización responde a lo que considera importante y a las preguntas que formula el profesional, por lo que una anamnesis cronológica obtenida a partir de ese intercambio será una transformación documental útil, distinta de una copia neutral del relato espontáneo.
Elliot Mishler (1986) examinó las entrevistas como acontecimientos discursivos construidos por ambas partes. Su crítica a tratarlas como una sucesión de estímulos y respuestas ayuda a entender por qué el entrevistador participa en la narración que luego registra. Una pregunta como «¿Cuándo empezó?» privilegia una cronología, mientras que «¿Qué cambió para usted?» invita a organizar un significado biográfico. Las dos pueden ser necesarias y ninguna agota la situación.
El análisis narrativo aporta aquí dos beneficios, ya que permite escuchar qué acontecimientos considera decisivos la persona y qué relaciones establece entre ellos, además de revisar cómo la documentación comprime esas relaciones al formular hipótesis clínicas. Sus límites son igualmente claros. La estructura de un relato es insuficiente para establecer un diagnóstico. Una temporalidad confusa, por su parte, puede responder a factores lingüísticos, emocionales, situacionales o cognitivos que requieren evaluación específica.
Así como se pierde información cuando una narración autobiográfica se reduce a una lista de síntomas, se introduce información igualmente problemática cuando un profesional presenta como causalidad establecida lo que el paciente formuló como sospecha personal. Conservar las voces y sus niveles de certeza permite producir registros sintéticos sin borrar el trabajo mediante el cual se llegó a cada conclusión.
Un fragmento leído desde distintas preguntas
El siguiente relato breve fue inventado para este análisis.
Cuando volví a la casa, la luz del taller seguía encendida. Pensé que mi padre había olvidado apagarla, como tantas veces. Al entrar descubrí que la mesa estaba vacía. La carta que él había dejado explicaba su decisión de marcharse. Durante semanas creí que regresaría al día siguiente.
La secuencia permite reconocer acontecimientos y objetos, como un regreso, una luz, la entrada, una carta, una partida y una espera posterior.
Una lectura temporal reconstruye que la partida del padre es anterior a la entrada del narrador, algo que el lector solo descubre después. Una lectura referencial sigue al padre a través de mi padre, él y los posesivos. Una lectura de perspectiva, en cambio, observa que el relato se presenta desde los conocimientos sucesivos de quien volvió a la casa; por eso la luz se interpreta primero como indicio de descuido y adquiere otro sentido cuando aparece la carta. La frase final prolonga el tiempo de la incertidumbre y evita un cierre emocional instantáneo.
Desde la retórica narrativa puede preguntarse por qué la primera explicación es tan corriente. «Como tantas veces» construye una costumbre que hace plausible la interpretación inicial. La mesa vacía introduce un cambio material y la carta entrega información que reorganiza lo anterior, de modo que el interés narrativo procede de la modificación gradual de lo que se sabe. Las mismas frases podrían pertenecer a una novela, a unas memorias o a la declaración de una persona real, cuyo estatuto factual tendría que establecerse con información ajena al fragmento.
El análisis también tiene puntos que no puede resolver. Como la carta no está reproducida y desconocemos sus palabras exactas, que «explicaba su decisión» sea una descripción fiel de ese documento depende de una información ausente. Tampoco sabemos si el padre regresó ni qué significó finalmente la separación, porque la narración da suficientes señales para construir una experiencia de espera sin entregar una historia biográfica completa.
Investigar relatos sin confundir descripción y prueba
Estudiar narraciones requiere delimitar una unidad y formular una pregunta. A diferencia del análisis de una novela, que puede identificar secuencias de acontecimientos, marcos temporales, perspectivas y formas de representación de la conciencia, el estudio de relatos orales necesita conservar los turnos del entrevistador, las pausas y las reparaciones relevantes. Una investigación comparativa debe justificar qué obras o conversaciones componen el corpus y por qué son pertinentes para la inferencia buscada.
Las categorías deben aplicarse con criterios explícitos. Contar referencias a un personaje es distinto de investigar su importancia para la trama, del mismo modo que detectar verbos en pasado es apenas un primer paso para identificar acontecimientos narrativos y que reconstruir una cronología exige decidir qué cambios están afirmados y cuáles son inferidos. Si dos investigadores discrepan sobre una focalización o un desenlace, la discrepancia puede provenir de una ambigüedad deliberada o de una definición insuficiente, por lo que hay que examinarla antes de imponer una etiqueta.
El análisis cualitativo aporta lecturas detalladas que deben justificarse mediante pasajes concretos y alternativas plausibles. El análisis de corpus permite estimar recurrencias, siempre que no confunda número de frases con número de hablantes o de obras independientes. Los métodos computacionales ayudan a localizar entidades y episodios, pero pueden fabricar conexiones cuando reconstruyen historias a partir de fragmentos aislados.
La narratología da un vocabulario para observar cómo un acontecimiento llega a ser contado y cómo una forma de contarlo modifica lo que el receptor puede comprender. Su utilidad depende de mantener visibles los niveles del objeto, desde los hechos representados hasta la situación en que se narra, lo que exige examinar por separado la historia y las decisiones que la convierten en un relato.
Referencias
- Abbott, H. P. (2020). The Cambridge Introduction to Narrative (3.ª ed.). Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/9781108913928
- Booth, W. C. (1983). The Rhetoric of Fiction (2.ª ed.). University of Chicago Press. (Primera edición publicada en 1961). https://press.uchicago.edu/ucp/books/book/chicago/R/bo5965941.html
- Bruner, J. (1991). The narrative construction of reality. Critical Inquiry, 18(1), 1–21. https://doi.org/10.1086/448619
- Chatman, S. (1978). Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell University Press.
- Fludernik, M. (1996). Towards a 'Natural' Narratology. Routledge.
- Fludernik, M. (2009). An Introduction to Narratology. Routledge.
- Genette, G. (1980). Narrative Discourse: An Essay in Method (J. E. Lewin, trad.). Cornell University Press. (Obra original publicada en 1972).
- Herman, D. (2009). Basic Elements of Narrative. Wiley-Blackwell. https://doi.org/10.1002/9781444305920
- Labov, W. (1972). Language in the Inner City: Studies in the Black English Vernacular. University of Pennsylvania Press.
- Labov, W., & Waletzky, J. (1967). Narrative analysis: Oral versions of personal experience. En J. Helm (Ed.), Essays on the Verbal and Visual Arts (pp. 12–44). University of Washington Press.
- Mishler, E. G. (1986). Research Interviewing: Context and Narrative. Harvard University Press. https://doi.org/10.2307/j.ctv26070x9
- Propp, V. (1968). Morphology of the Folktale (2.ª ed.; L. Scott, trad.; L. A. Wagner, ed.). University of Texas Press. (Obra original publicada en 1928). https://doi.org/10.7560/783911
- Ricoeur, P. (1984). Time and Narrative (vol. 1; K. McLaughlin & D. Pellauer, trads.). University of Chicago Press. (Obra original publicada en 1983).
- Rimmon-Kenan, S. (2002). Narrative Fiction: Contemporary Poetics (2.ª ed.). Routledge.
- Ryan, M.-L. (Ed.). (2004). Narrative across Media: The Languages of Storytelling. University of Nebraska Press.
- Sternberg, M. (1978). Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction. Johns Hopkins University Press.